[csend] – Egy Holokauszt-kiállítás

A Holokausztra vonatkozó, illetve a Holokauszttal kapcsolatos diszkurzus kezdete – részben magának az eseménynek a „történelmesítése” – 1945 áprilisára tehető, amikor a második világháború még hivatalosan véget sem ért. Ekkor járt Lee Miller amerikai fotós Berlinben a Life magazin megbízásából és ekkor készítette azokat a világhírűvé vált felvételeket, ahol saját magát fényképezte le többek között Hitler fürdőkádjában. Miller gesztusa egy komplex értelmezési mátrixba illeszkedik (melynek egyik fontos aspektusa épp a társadalmi nemek problematikájára kérdez rá), de azzal, hogy a győztes hatalmak képviselőjeként a legyőzöttek emblematikus vezetőjének helyét szimbolikusan – és a privát szférában – átvette, egyben ki is emelte a második világháborút saját korának eseményei közül és a történelem részévé tette. Olyan eseménnyé, mely már nem képes ártani, már nem képes fizikailag minket megsemmisíteni. Miller helyettünk végzi el a „próbát” és láthatjuk, nem esik bántódása, a veszély mintegy „elmúlt”. Mi azonban, akik az ő képeit 2014 tavaszán nézzük, jól tudjuk, hogy a háború végével korántsem szűntek meg azok az ideológiák működni, melyek épp a háborúhoz, a nácizmushoz és a Holokauszthoz vezettek. Manapság -- különösen a tömeges migráció és a globalizáció okán – nem is kizárólag a zsidók a célpontjai ezeknek az előítéleteknek, illetve előítéletes viselkedéseknek, hanem más etnikumok, kisebbségi csoportok.

Az 1970-es és 80-as években a történettudományban zajló historiográfiai és episztemológiai fordulat, illetve az 1980-as évek második felében lezajlott ún. történész-vita részben a Holokauszt unikalitásának, részben pedig az ábrázolhatóságának a kérdését vetették fel. Ebben az értelemben merül fel Berel Lang történész provokatív kérdése: Lehetséges-e a Holokausztot helytelenül ábrázolni? A Holokauszt ábrázolhatóságának kérdése összefügg a történettudomány episztemológiai válságával. A posztstrukturalizmus (illetve az ún. nyelvi fordulat) hatásaként a történeti ábrázolhatóság kérdése joggal merült fel annak logikus következményeként, hogy a nyelvi ábrázolás transzparenciájának hite megingott. Az ún. posztmodern történészek (Hayden White, Frank Ankersmit, Dominick LaCapra) megvizsgálták, hogy hogyan működik a történészek által használt nyelv, milyen módon strukturálódik az általuk létrehozott történeti narratíva és arra a következtetésre jutottak, hogy ez utóbbira nagyon erősen hatnak azok a narratív struktúrák, melyek minden történetmesélésnek – így az irodalminak is – sajátjai. A történelem „cselekményesítése” ebben a kontextusban azt jelenti, hogy a történelmi folyamatok leírását nagyban befolyásolja egy, a sztori értelmében strukturált narratíva, mely az eseményeket ugyanolyan módon szelektálja, hangsúlyozza és fűzi egy kronológiai láncba, ahogy azt egy fiktív irodalmi műnél is tapasztalhatjuk. Ez magával vonja azt, hogy a történet koherenciának és cselekményének szempontjából „zavaró” elemeket, eseményeket és szálakat a „történetmondó” a saját, egyébként szubjektív szempontjai szerint elhagyja. A Holokauszt esetében ennek tudatosítása azért is lényeges szempont, mivel a Holokausztról való történelmi tudásunk alapjainak jelentős értékes részét a túlélők visszaemlékezései adják, melyek szintén egyfajta narratív láncolatban rendezik az általuk átélt és elbeszélésre kiválasztott történetet.

A Holokauszt képzőművészeti ábrázolhatóságnak kérdését vetette fel a holland irodalomteoretikus Ernst van Alphen híressé vált könyvében (Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory, 1997) és egyben bevezette a „Holokauszt-hatás” fogalmát. Van Alphen szerint ezek az ábrázolások két alapvető csoportba oszthatók. A dokumentarista mód a túlélők elbeszélésén (ez lehet verbális vagy vizuális), tanúságtételén alapuló narratív forma, mely az elbeszélés hallgatójának egyetlen befogadói pozíciót engedélyez, melynek révén – morális értelemben mindenképpen – tanújává válik az áldozat elbeszélésének, ezzel konstruálva meg a túlélőnek a történelmi eseményekkel kapcsolatos identitását. A képzeleten alapuló ábrázolások ezzel szemben minimum két dolgot tesznek lehetővé. Egyrészt képesek arra, hogy a Holokausztot a Holokauszt-hatás révén mutassák be, mely az események megtörténtének strukturális okait és körülményeit jelenítik meg (például az emberek individualitásuktól való megfosztását, az ipari alapú emberirtást, az ezek hátteréül szolgáló ideológiák működését, stb.), másrészt ezek a reprezentációk a befogadó számára nem jelölnek ki egy fix pozíciót, vagy amennyiben ezt mégis megteszik, ez nem kizárólag az áldozattal való azonosulásé lehet. A nézőnek persze kényelmetlen az elkövetővel való azonosulás lehetősége, de épp ez teszi számára lehetővé, hogy a Holokausztot ne kizárólag egy elmúlt, a mához semmilyen módon nem kötődő történelmi eseményként lássa, hanem épp a jelennel kapcsolatos politikai és ideológiai kérdéseket tudjon magának feltenni.

Timár Katalin

Kiállító művészek:
Albert Ádám, Azorro, Beöthy Balázs, Bodó Sándor, Stefan Constantinescu, El-Hassan Róza, Esterházy Marcell, Gerber Pál, Horváth Tibor, Kaszás Tamás, Kis Varsó, Eva Koťátková, Lakatos Erika, Zbigniew Libera, Mécs Miklós, Omara, Uriel Orlow, Ekaterina Shapiro-Obermair, Süveges Rita, Szirmai Norbert / Révész János, Raša Todosijević, Camilo Yáñez valamint a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Kar Doktori Iskolája Művészeti kutatás c. kurzus hallgatói (Beöthy Balázs, Bicskey László, Bogár Zsófia, Farkas Imre, Gábor-Nagy Nóra, Gáspár György, Győrffy László, Lucza Zsigmond, Péter Alpár, Simon Péter, Szabó Klarisz, Szántó István, Sztrakay Orsolya, Theodoros Tosounidis, Zrínyi Orsolya).

Támogatók: Művészetek Palotája, Emberi Erőforrások Minisztériuma, Balassi Intézet, Brody ArtYard, port.hu, blog.hu, Heti Válasz, Népszabadság, Observer